Pictura

Decorul interior al bisericii este simbolul iconografic ce răspunde atât simbo­lismului arhitectonic, cât şi semnificaţiei şi desfăşurării liturgice.

În concepţia medievală, edificiul de cult este un microcosmos care conţine şi reprezintă imaginea universului. Ierarhia fiind principiul de organizare ale acestui univers, vom înţelege de ce există şi o ierarhizare a părţilor bisericii, iar această scară de valori îşi are apexul în cupola sau turla cea mai înaltă a naosului.

 

Programul decorativ se conformează  ordinii simbolice a structurii, căci avem de-a face cu un limbaj ale cărui elemente – imaginile – semnifică şi grăiesc în funcţie de sintaxa lor.

După ce a fost împodobită monocrom, biserica a fost sfinţită; acest ultim act este confirmat pe o notă ce se află pe un pergament, în limba timpului „S-a sfinţit biserica în anul 6886”, adica 1377 sau 1378, după numerotarea anilor erei noastre. Astfel că, ctitoria Sfântului Nicodim a rămas zugrăvită numai monocrom până în anii 1563-1564, când s-a aplicat o tencuială nouă peste cea cu decoruri monocrome, în întreaga biserică şi s-a executat pictrura propriu-zisă de către „Dobromir cel Tânăr”. Cel care a subvenţionat zugrăvirea policomă  a bisericii a fost Nedelcu, mare vornic al lui Petru cel Tânăr, care era cel mai mare demnitar, după domnitor, aşa cum apare din documentele timpului. Fusese cel mai credincios sfetnic al crudului Mircea Ciobanul şi al fiului acestuia Petru cel Tânăr, dar şi unul dintre cei mai bogaţi dregători ai curţii domneşti. Într-o pisanie în penel, scrisă în limba română cu caractere chirilice în naos, pe peretele de apus, este semnat: „… eu robul lui Dumnezeu, jupân Nedelcu, vel vornic fiind la bunul credicios Petru voievod, sfetnicul măriei sale, văzând acest Sfânt locaş nezugrăvit… am râvnit cu toată inima de am zugrăvit şi înfrumuseţat cu toată podoaba Dumnezeului de sus, dând rugăciune la măria sa bun-credicioul  Io Petru voievod, feciorul marelui Mircea voievod, … şi  mi-au dat voie şi carte domnească de am săvârşit în zilele egumenului Kir Ioan la leat 7073 (1564)… şi au zugrăvit Dobromir ot (din ) Târgovişte”.

Având a decora o încăpere deosebit de înaltă, în care urma să etaleze zeci de imagini legate de ilustrarea liturghiei îngereşti, a cetelor de prooroci, a Sinaxarului, a Imnului Acatist, a cetelor de pustnici, Dobromir cel Tânăr a realizat un ansamblu coerent, a cărui unitate monumental – decorativă este asigurată de fluxul continuu al ritmurilor compoziţionale care se transmit de la o scenă la alta.

Iconografia pronaosului cuprinde deasupra obişnuitelor draperii zugrăvite, un registru de mari dimensiuni, reprezentând Sfinţii Părinţi, sfinte şi pustnici, precum şi o mare scenă de glorificare a Maicii Domnului, din păcate aproape total distrusă.

Foarte răspândită în iconografia secolului al XVI-lea, această imagine aso­ciată cu Imnul Acatist conţine o sporită încărcătură, într-o epoca în care, mişcările protestante puneau la îndoială cultul Maicii Domnului.

În luneta deasupra uşii princi­pale se observă o liniştitoare scenă din viaţa copilului Iisus. În linii compoziţionale cursive, este redată odihna pruncului Iisus, vegheat cu gingăşie de mama sa. Însoţită de inscriţia liturgică „am adormit ca un leu şi m-am trezit ca un pui de leu”, semni­fică în concepţia teologică Învierea lui Hristos.

Decorul pronaosului Tismanei oglindeşte funcţia liturgică pe care o are, ca loc de oficiere a slujbelor funerare şi de pomenire; însă nu decorul cu caracter funerar – aşa cum ar fi fost de aşteptat – se impune, ci doar un decor structurat pe miezul doctrinei: Întruparea, care este ilustrată atât prin icoana Maicii Domnului Platytera din calotă, cât şi prin Imnul Acatist şi, prin icoana Sfintei Fecioare tronând între îngeri.

În jurul uşii de pe latura de nord, sunt grupate mai multe scene subordonate unui scop moralizator. În timpan a fost reprezentată Maica Domnului ca „izvor al vieţii”, între doi sfinţi pictaţi în glafuri, iar mai jos de aceste imagini, tot pe glafurile uşii, atrag atenţia două personaje al căror înţeles se completează reciproc; Dobromir tălmăceşte în culori pilda „paiului şi a bîrnei”

În partea inferioară a glafului uşii, în locul obişnuitelor draperii, meşterul a zugrăvit încă două scene pilduitoare: în stânga, „Pilda Inorogului” iar în partea opusă „Moartea dreptului”.

Urmărind pictura lui Dobromir pe verticală, urmează Acatistul Maicii Domnului, cu cele 24 de scene din care se păstrează doar 20. Registrul acatistului arată însuşirile de ilustrator, pline de lirism.

Variata gamă a compoziţiilor trece cu uşurinţă de la schema abstractă de concepţie teologică a Bunei Vestiri, la elanul dinamic care avântă siluetele într-un gest generos („vizitaţiunea”), sau la atmosfera plină de graţie cu ecouri antice a unei scene de interior.

  

Frecvenţa Imnului Acatist ilustrat în pronaos este o trăsătură specifică a programelor nartexurilor mănăstireşti din Muntenia şi Oltenia. Biserica fiind dedi­cată Sfintei Fecioare, Imnul Acatist reprezintă şi o ilustrare a hramului.

Deasupra „Acatistului” urmează „Sinaxarul” în nouă registre, ce reprezintă pentru fiecare zi a anului martirizarea sfinţilor respectivi sau o altă scenă.

Aceşti martiri formează o categorie specială în ierarhia sfinţilor, având cromatica şi gesturile lor tipice, căci toţi au în comun mărturisirea prin jertfa propriei vieţi.

Fiecare lună începe cu simbolul zodiei respective, fiind vorba de cele 12 constelaţii (indicând şi preocupări astronomice).

Această zonă este cea mai reprezentativă pentru excepţionala inventivitate compoziţională şi de limbaj pictural a zugravului Dobromir

Prin natura însăşi a temeiurilor tratate – decapitări şi lapidări de martiri, figuri de sfinţi în picioare – ilustrările Sinaxarului sunt de obicei asemănătoare între ele, fiind marcate de stereotipie şi chiar monotonie. Nici una dintre aceste servituri nu se întâlneşte la Tismana. Dobromir a reuşit să confere fiecărei scene o individualitate de neconfundat.

El a recurs în primul rând la o foarte abilă distribuţie a accentelor de culoare – de roşu şi de albastru mai ales –, a accentelor de închis şi deschis, iar mai presus de toate a folosit ritmica atât de variată a mişcărilor. De o excepţională inventivitate, unică în pictura noastră veche, micile imagini din „Calendar” surprind prin vioiciunea mişcărilor, prin expresia gesturilor şi prin irepetabilitatea lor, puzderia de scene adunându-se într-o compoziţie cu respiraţie amplă, pe măsura monumentalităţii edificiului.

În reprezentarea „Sinaxarului”, re­marcabil este şi faptul că, deşi scenele sunt de mici dimensiuni, sensul compoziţiilor rămâne clar. În loc să capete un caracter de miniaturistică, ele îşi păstrează întreg sen­sul monumental. Zugravul alternează abil sce­nele statice cu un singur personaj, cu cele de martiriu colectiv, de un dinamism împins până la violenţă.

Deasupra apar figurile proorocilor şi cu acestea se termină în linii mari, tot ceea ce s-a păstrat din secolul al XVI-lea, opera maestrului Dobromir.

Proorocii de pe turlă revin iar la di­mensiunile monumentale ale primului re­gistru. Atitudinile lor aeriene, uşor dan­sante, accentuate de draperiile antrenate de mişcare, de jocul filacterelor desfăşurate şi de acordul semitonurilor uşoare, transparente, sunt în armonie cu spaţiul arhitectonic care le-a fost rezervat.

Calmul, măsura şi echilibrul sunt trăsături specifice. Nimic exagerat, nimic strident sau deosebit de expresiv.

Calitatea artistică a picturii lui Dobromir zugravul din Targovişte, aşează ansamblul de la Tismana, din punct de vedere stilistic, în aria tradiţională a picturii din Ţara Romanească. Căutarea monumentalităţii, inclusiv în scenele mici ale Menologului, sobrietatea compoziţiilor – obţinută prin eliminarea detaliilor inutile, dar nu şi prin renunţarea la vivacitatea mişcărilor îndepărtează ansamblul de tendinţele picturii post-bizantine contemporane. Desenul decis al figurilor, schiţat pe tencuiala proaspătăî, relevă o mână ex­perimentată.

Urmărind succesiv fazele de pictură, intrăm în universul pictural al meşterilor din secolul al XVIII-lea.

Deoarece în 1732 pictura lui Dobromir ,,se foarte învechise”, arhimandritul Ioan al Tis­manei şi jupåneasa Stanca Glogoveanu au refăcut-o cu ajutorul unei echipei de zugra­vi a lui Ranite Grigore (Ghiorghie, Tudor, Pîtru, poate Dionisie), fapt consemnat în a doua pisanie din naos  

O altă pisanie din 1766 lasă să se înţeleagă că în 1732-3 s-au pictat doar altarul şi naosul, iar în 1766 s-au continuat lucrarile în pronaos şi exonarthex, de către zugravul Dimitrie diaconul, menţionat în pisanie.

În momentul repictării din 1766, pictura de secol XVI din calota turlei era proba­bil parte degradată sau căzuta, motiv pentru care a fost complet înlăturată; zugravii au reprezentat aici pe Maica Domnului cu Pruncul, într-un inel de serafimi şi tronuri, con­form tradiţiei conturate cel puţin din sec. XVII în Ţara Românească.

În acest caz asupra picturii naosului şi altarului, mai veche cu numai 34 de ani, fie că nu s-a mai revenit de loc, fie că a fost numai curăţită şi pe alocuri împrospătată în tempera. Acest lucru este întărit şi de faptul că picturile naosului sunt bogate în aur şi în decoraţiuni, apropiate stilului brâncovenesc, la care se adaugă aureolele în relief, caracteristice epocii lui Matei Basarab şi folosite în epoca lui Brâncoveanu.

Programul iconografic este cel clasic, culminând cu Pantocratorul din cupolă, cu cetele îngereşti, proorocii şi evangheliştii dispuşi  pe turlă, urmaţi pe pereţii naosului de trei registre cu episoade din viaţa lui Hristos, despărţite printr-un şir de medalioane de registru inferior rezervat sfinţilor, între care locul dominant revine celor militari.

O specifică a programului iconografic muntenesc, este amplasarea în naos, lângă Sfântul Altar, în registrul inferior, a doi călugări canonizaţi ai istoriei monahismului oriental.

Absida de sud este dominantă de scena Deisis, în care Domnul Iisus Hristos apare ca mare arhiereu, tronând,

Figurarea personajelor de rang voievodal, în registrul inferior din naos, acolo unde apare zugrăvit şi Deisisul, încearcă să sugereze o apropiere între cele două sfere: a divinului şi a umanului, în scopul sublinierii delegării puterii către stăpâni­torii lumeşti, „unşii lui Dumnezeu”.

Astfel că, dorinţa fermă de a sublinia iconografic prerogativele voievodului, de a da expresie plastică unei ideologii a puterii este realizată prin prezenţa lor în acelaşi registru cu sfinţii militari care alcătuiesc „garda de onoare” în jurul tronului,

Mai sărace în aur şi lucrate în altă manieră, apar picturile din Sfântul Altar şi pronaos.

Pictura din altar şi naos, păstrată integral în biserică, şi cea din pronaos, extrasă în cea mai mare parte şi trans­pusă pe pereţi în diferite spaţii ale mănăstirii, apartin perioadei postbrâncovenesti, etapă marcată de narativism şi spirit de miniatură. Atât zugravul Ranite Grigore, cåt şi coechipierii săi, activi în prima jumătate a secolu­lui al XVIII-lea în Oltenia şi Banat, moştenesc reţetele bråncoveneşti, dar aglomerând la maxim compozitiile, cu detalii ce voalează trama. Arhitecturi bogate, ca în scena Lepădărilor lui Petru, detalii realiste, ca scaunele cu rezemători înalte pe care stau apostolii la Cină şi mai ales stilul grafic pronunţă portretele reduse la efigii inexpresive, sunt trăsături proprii picturilor târzii.

Compoziţiile din Ciclul patimilor sunt un bun exemplu pentru urmărirea evoluţiei picturii murale în cei aproape două sute de ani scurşi de la zugrăvirea pronaosului. Spaţiul sintetic şi abstract este înlocuit aici cu un peisaj bogat, semănat cu detalii pitoreşti, precum stâncile accidentate, vegetaţia măruntă, cetăţi sau clădiri. Diversitatea atitudinilor atinge uneori un dramatism expresionist. Se multiplică elementele de detaliu asupra vieţii cotidiene.

În privinţa meşteşugului zugrăviei, duetul unghiular al draperiilor nu mai reuşeşte să redea volumele, iar zugravii au pierdut din ştiinţa valorării culorilor. Pe de altă parte, scenele mari pierd din monumentalitate prin tendinţa exagerată de ornamentare a fiecărei suprafeţe în parte.

Dar picturii nu i se pot nega calităţile decorative, accentuate şi de folosirea cu prisosinţă a aurului la veşminte, armuri şi aureole. Dominanta coloristică este acordul de roşu şi albastru, pentru registrele mediane şi aurul pentru turlă şi registrul mare de jos.

Revenind la pictura din pronaos, tencuiala şi fresca din 1564 a fost ciocănită din loc în loc, ca să poată prinde noua tencuială. Peste prima frescă s-au pictat, de la ferestre în sus, aceleaşi scene iconografice şi aproape în aceleaşi proporţii cu cele din secolul alXVI-lea. În partea de jos, la diferite date, s-au pictat portrete ale ctitorilor mai noi.

S-a aprobat recuperarea picturii din secolul XVIII, prin decuparea şi fixarea ei pe pereţii muzeului şi pe ai culoarelor celorlalte clădiri ale incintei, pe tablouri, atât la parter cât şi la etaj.

Frescele de la 1766, dato­rate lui Dimitrie Diaconul, extrase de pe pereţii pronaosului, pot fi îndeaproape privite în colecţia mănăstirii, ca şi în friza care ocoleşte sălile parterului şi etajului construcţiilor monastice. Ele nu diferă ca stil faţă de picturile din naos, vădesc însă o mai mare uscăciune în grafismul lor.

În veacul următor, pictura bisericească din întregul cuprins locuit de români, a suferit de pe urma modei venită din occident, prin schimbarea tehnicii durabile a frescei şi chiar a temperei cu aceea a uleiului.

Campania de refacere a întregului ansamblu monas­tic, iniţiată de Gh. Bibescu în 1843 – 1844 şi încredinţată arhitectului J. Schlatter, pe lângă transformările în stil gotic aduse incintei şi modificarea aspectului bisericii, a avut urmări şi în ce priveşte pictura: ferestrele au fost lărgite, pierzându-se pictura din glafuri, iar zugravul Alexie din Câmpulung a repictat în ulei întreaga biserică pe registrele inferioare, până deasupra ferestrelor, repictare (pe alo­curi deja ştearsă în 1955), ce a fost înlăturată la restaurare. Chipurile şi inscripţiile erau modificate de noua pictură; o serie de figuri fuseseră înlocuite.

Trecând la pridvorul Tismanei, datorită dărâmării lui în secolul XIX, nu putem ştii cum se prezenta pictura care acoperea pereţii acestuia. Actualul pridvor, refăcut în 1983, a fost pictat abia în anul 1994. Despre această pictură putem spune numai că, a fost realizată de pictorul Grigore Popescu din Câmpulung Muscel. Stilul picturii este bizantin şi, ca element specific, aici au fost reprezentaţi pentru prima dată sfinţii străromâni descoperiţi şi canonizaţi; este vorba de sfinţii canonizaţi între 1950-1956, pe care Biserica noastră, le-a numit „canonizări spontane, pornite din evlavia populară”.

No tags for this post.

Related posts

Comments are closed.